© Arno Declair Lorena Handschin, Max Simonischek

Programmheft Minna von Barnhelm

Immer zutiefst menschlich Ein Gespräch mit dem Regieteam

David Heiligers: Anne, worum geht es für dich in Minna von Barnhelm und wie kam es zur Entscheidung, dieses Stück zu inszenieren?

Anne Lenk: Was wir in der Arbeit an Minna als Team versuchen zusammenzubringen, sind die Themen Krieg, Kapitalismus und Liebe oder persönliches Glück, und wie eng diese in unserer Welt bzw. schon seit einigen hundert Jahren miteinander verbunden sind. Also dass der Selbstwert und die Geschlechterkonstruktion mit dem Kapitalismus extrem ineinander verstrickt sind und sich das bis in die intimsten privaten Bereiche zieht. Das steht ohnehin in diesem Text, und wir versuchen es erkennbar zu machen, es spielerisch zu verkörpern.

Zum Beispiel mithilfe des Bühnenbildes, in dem wir isolierte Körper in einen Raum stellen, der assoziativ und emotional funktioniert. Dieser Raum gibt einen Rhythmus vor, der, in Zusammenspiel mit unserer Textfassung, Szenen anschneidet oder kappt und sie auf diese Weise speziell aneinanderreiht. In diesem Raum haben wir mittels der Kostüme lauter Individuen, die sich von ihm absetzen wie Skulpturen und gezeichnet sind in dem, was sie statusmäßig in diesem kapitalistisch-hierarchischen Prinzip darstellen.

Durch diese bewusste Kombination von ausgestellten Figuren und einem psychologischen Verkörpern von alten Texten verspreche ich mir immer, dass man nochmal neu hinhören kann und ein frischer Blick auf das Stück möglich wird.

Anne hat die Körper im Raum erwähnt, die Individuen… Sibylle, wie geht man mit diesen Themen im Kostümbild um? Schlagen sich Aspekte wie Geld und Krieg oder auch Geschlechterrollen im Erscheinungsbild der Figuren nieder?

Sibylle Wallum: Wir wollten damit umgehen, dass diese Figuren etwas Stereotypes haben, zum Beispiel in den Unterschieden zwischen Männlichkeit und Weiblichkeit. Die Kostüme haben im Raum tatsächlich etwas Scherenschnittartiges, was daher rührt, dass wir sie als exemplarische, fast märchenhafte Figuren begreifen. Deshalb haben wir sie alle mit gewissen Kuriositäten ausgestattet, wie beispielsweise großen Füßen oder einer extremen Körpergröße – um sie damit in ihrer Individualität zu betonen.

Aufgrund dieses Gedankens des Skulpturalen spielt das Kostümbild außerdem mit Ritterattributen: bei den Männern in den Schuhen oder durch Verletzungen und Versehrtheiten, bei den Frauen durch Anlehnungen an die Haute Couture, etwa durch große Schleifen oder aufwendige Stoffe.

Darüber hinaus haben wir in den Kostümen versucht, auf das Geld-Thema zu reagieren und überlegt, wie man erkennbar machen kann, dass es bei den Figuren Unterschiede gibt zwischen Armut und Reichtum. Wir haben uns dafür entschieden, dies eher über Schnitte, Farben und Patinierungen zu erzählen.

Sehr wichtig war uns für das gesamte Kostümbild der Umgang mit den Gegensätzlichkeiten, also diesem Dualismus, der überall im Stück zu finden ist.

Wir haben im Zuge der Konzeption und Fassung die Idee entwickelt, dass du, Fatoni, als Rapper, ausgehend vom Stück, eigene Texte zur Inszenierung beisteuerst. Wie blickst du aus deiner Perspektive auf Lessings Text, was steht für dich im Vordergrund?

Fatoni: Für mich ist ein wichtiger und zentraler Punkt des Stückes die Frage der Geschlechterrollen und in dem Zuge auch das Männlichkeitsbild. Das mag eine etwas selektive Wahrnehmung sein, aber das ist ja derzeit nicht nur einer der vorherrschenden Diskurse, sondern beschäftigt mich auch privat sehr. In diesem Kontext habe ich mich dann auch den anderen großen Themen genähert: Krieg, Geld, Liebe. In Lessings Text gehen sie mit jenem Verständnis bzw. einem Befragen von Männlichkeit einher und sind letztlich alle nicht voneinander zu trennen.

Lenk: Geld und Patriarchat im Schulterschluss – daraus speist sich ja im Prinzip alles. Zum Beispiel: je mehr Geld, desto mehr Kraft, desto männlicher.

Lessings Minna von Barnhelm haftet das Wort „Ehre“ an wie eine zweite Überschrift. Dieser Begriff dürfte aber in den von euch gerade beschriebenen Zusammenhängen eher kritisch zu betrachten sein, oder?

Lenk: Er ist bei uns sehr stark in den Hintergrund gerückt, weil er übersetzt einfach nur heißt: Ich habe Prinzipien! Oder fragt: Wie sieht mich die Welt? Wir wollten uns nicht damit beschäftigen, was Ehre bedeutet, sondern haben versucht, die Figuren zu verstehen.

Judith Oswald: Genau, wir haben versucht, sie eher menschlich zu lesen und nicht über einen Begriff, der uns abstrakt und auch sehr veraltet vorkommt. Das heißt, wir wollten Tellheim eher als Menschen verstehen und nicht so sehr im Rahmen von Männlichkeitsmustern, denen er aber natürlich ausgesetzt und in denen er auch ein Stück weit gefangen ist.

Der Begriff der Ehre ist historisch sehr männlich und patriarchalisch geprägt…

Lenk: …und der Mensch Tellheim steht natürlich genau in diesem Bezugsrahmen: die Ehre, der Krieg, er als Offizier und das Bild von Männlichkeit, was er zu erfüllen hat – darin ist nicht vorgesehen, dass ein Mann Schwäche zeigt. Und wenn er schwach ist, muss er weg. Aber dass Kapitalismus und Sexualität, also Geschlechterbilder und Geld zusammenhängen, ist ja klar. Es gibt eine ganze Industrie, die mit Mode, Spielwaren oder Kosmetik reich wird, weil ein binäres Geschlechtersystem behauptet wird. Minna ist ein vorindustrielles Stück und zeigt daher eher ein paar Gedanken am Ursprung dieser Entwicklung. Das Erschreckende dabei ist jedoch, dass diese gar nicht so weit weg sind von uns heute. Die Paarbeziehungsdiskussionen beispielsweise, die Tellheim und Minna führen, gibt es unter leicht anderen Vorzeichen nach wie vor. Das finde ich bei den sogenannten Klassikern immer so spannend: zu merken, dass wir eigentlich überhaupt nicht vorangekommen sind. Mich interessiert an diesen alten Stücken daher meist weniger die Frage, was daran heutig ist, sondern was wir eigentlich versäumt haben.

Das gilt im Übrigen auch für das Thema Krieg. Es ist im Grunde fast ein wenig zynisch, ein Lustspiel mit Kriegshintergrund gerade jetzt auf den Spielplan zu setzen. Ich merke aber, dass ich es eigentlich als gute Darreichungsform empfinde. Man maßt sich nicht an, Krieg auf der Bühne in all seinen schrecklichen Ausmaßen verhandeln zu wollen, sondern darf ihn schlaglichtartig im Fundament einer Komödie thematisieren. Wir versuchen mithilfe der Figuren dabei verschiedene Perspektiven aufzuzeigen und gegeneinanderzustellen: der altersarme Soldat Just, der physisch versehrte Soldat Tellheim, der psychisch versehrte Soldat Paul Werner mit Kriegstrauma, und der Wirt ist bei uns eine Wirtin als verwaistes Kind. Wir haben nicht den Anspruch den Krieg als Ganzes zu beleuchten, sondern nur einige allgemeine Aspekte davon aufzuzeigen.

Und ich empfinde es als Niederlage, anzuerkennen, dass Krieg immer noch eine reale Auseinandersetzungsform ist. Mein eigener Pazifismus war naiv. Dies ist schon eine Frage, die mich bei der Arbeit an diesem Stück umtreibt: Wie ignorant ist man eigentlich gewesen, Krieg einfach auszublenden und ihn für nichtexistent zu erklären, einfach nur weil man ihn als Mittel nicht akzeptiert? Also: Weil es das meiner Meinung nach nicht geben darf, beschäftige ich mich erst gar nicht damit?

Daher bin ich sehr froh, dass wir diese Gedanken mit Fatonis Texten nochmal deutlicher herausarbeiten und mit einer eigenen Perspektive versehen konnten, um das Zeitlose daran betonen zu können. Krieg ist nicht altmodisch oder an eine Zeit gebunden. Der ist im Menschen drin. Ich suche in meinen Arbeiten, auch im ästhetischen Sinn, ohnehin nie ein Heute oder Gestern, sondern das Überzeitliche. Und vielleicht ist das daher sogar eine meiner Quintessenzen dieser Arbeit: Dass Krieg ein Teil von uns Menschen ist. Und da wir uns wahrscheinlich nicht gänzlich ändern werden, wird Krieg uns immer begleiten.

Camill, du hast diese Texte von Fatoni vertont. Rap und Theater… Wie geht das zusammen?

Camill Jammal: Fatoni und ich waren uns zuerst einmal einig, dass es eigentlich nicht zusammen geht…

Lenk: Das war ja sogar der Anlass, es zusammenzubringen.

Fatoni: Genau damit spielen wir. Dass Rap und Theater nicht zusammenpassen, benutzen wir als Mittel, um etwas aufzubrechen. Es wird also nicht versucht, die Theaterwelt mit dem Rap zu verschmelzen, sondern der Rap steht dem Bühnengeschehen gegenüber.

Lenk: Ich habe nach einer Reibung gesucht: Eine musikalische Sprache, die die Lessing-Texte assoziativ weiterverarbeitet, trifft auf die Sprache des Theaters. Ich finde es beim Inszenieren immer spannend, wenn sich Dinge auch widersprechen.

Jammal: Deshalb bin ich sehr froh darum, dass es nicht einfach nur eine Übersetzung geworden ist in eine heutige Sicht, sondern dass Musik und Rap dem Ganzen etwas Eigenes hinzufügen.

Minna von Barnhelm spielt ursprünglich in einem Berliner Gasthaus. Wie bist du mit diesem Setting umgegangen, was war der Grundgedanke für dein Bühnenbild, Judith?

Oswald: Dieses Gasthaus war erst einmal gar nicht wichtig, sondern für uns stand die Atmosphäre des Stückes im Vordergrund und wie wir die Figuren zeigen wollen. Dabei hat mich früh das duale Prinzip interessiert, das sich wie ein roter Faden durch das Stück zieht und auf allen Ebenen durchdekliniert wird. Am offensichtlichsten natürlich im Kontext der Geschlechterrollen. Die zwei Seiten, die sich spiegeln und miteinander konfrontiert werden. Sich im Anderen wiederzufinden oder zu suchen. Solch eine Spiegelung wollten wir auf den Raum übertragen, weshalb Yin und Yang eine frühe Assoziation für mich war. Auch an Platons Kugelmenschen habe ich gedacht: zwei eigenständige Hälften, die aber untrennbar miteinander verbunden sind und erst durch die Vereinigung komplett werden. Deshalb hat der Raum zwar eine einheitliche Farbe, besitzt jedoch zwei unterschiedliche Materialitäten: oben kalt, hart und graphisch, unten warm, weich und organisch. Man kann das Bühnenbild also als einen Raum betrachten, der in der Mitte durchgeschnitten ist und aus zwei sich spiegelnden Hälften besteht. Von der Ferne erscheint er durch dieses durchgängige Aubergine und je nach Licht aber als geschlossenes Ganzes.

Lenk: Die Binaritäten, die dem Stück inhärent sind, wollten wir gar nicht leugnen, sondern eher betonen, wodurch sie vielleicht etwas Exemplarisches bekommen. Wir wollten diese Binaritäten bewusst bearbeiten. Unser gesellschaftliches System und auch das Theater sind voll von ihnen. Die Bühne dient in ihrer Sinnlichkeit also auch wieder den Klischees.

Was sind die Vorteile dieses zweigeteilten Raumes und warum arbeitet Ihr so gerne mit Blacks (kompletten Verdunklungen), die die Szenen unterbrechen oder beenden?

Oswald: Das Schöne daran ist, dass man verschiedene Situationen schnell erzeugen kann. Durch solche schnellen Wechsel können wir der Erzählung einen dynamischen Rhythmus verleihen.

Lenk: Darüber hinaus ist es eine abstrakte Bühne, die die Figuren ausstellt. Sie verbinden sich nicht richtig mit dem Raum. Deshalb ist der Raum eher eine Atmosphäre. Das Besondere von Lessings Sprache kommt durch ihn zum Tragen, behaupten Raum und Figuren sich nicht in Alltäglichkeit. Es wird ein Fokus auf die Sprache gesetzt und diese Sprache ist eben nicht Alltag, sondern Kunst. Um gleichzeitig gegen die Kunst zu arbeiten, fokussieren wir schon in der Fassung in Richtung der Spieler:innen-Persönlichkeiten, etwa indem wir den Text konkretisieren und spezifisch auf sie ausrichten, damit die Schauspieler:innen wiederum dieser Künstlichkeit nicht zum Opfer fallen.

Am Ende ist es also eine Mischung: eine Art ausgestellter Natürlichkeit. Künstliche Figuren in einem künstlichen Raum, die sich höchst durchlässig und transparent künstliche Texte zu eigen machen, um sich damit zu bekämpfen oder zu lieben.

Du hast auch die weiteren Musiken der Inszenierung komponiert, Camill. Welche Atmosphäre liegt für dich in Lessings Text und auf diesem Theaterabend, wie würdest du sie aus musikalischer Sicht charakterisieren?

Jammal: Das, was Judith und Anne gerade zum Raum beschrieben haben, trifft auch meine Idee und Intention zur Musik. Ich wollte eine Art Projektionsfläche schaffen. So wie die Schauspieler:innen in diesem Raum gewissermaßen vor einem Green Screen stehen, so ist auch die Musik wie eine Folie, auf der sie agieren. Wie das Unterbewusste vielleicht.

Ich habe im Vorhinein beim Lesen unterschätzt, wie komisch Lessings Lustspiel tatsächlich ist, weshalb ich mich während der Proben dazu entschieden habe, jene komödiantischen Parts und Szenen musikalisch nicht zu unterstützen, sondern eher trockenzulegen, freizustellen. Mit der Musik begleite ich hingegen eher dieses Unterbewusste, was häufig etwas Traum- oder Alptraumhaftes hat und das Komödiantische auf sehr ernste Weise kontrastiert.

Sibylle, entwickelst du deine Kostüme aus einem atmosphärischen und assoziativen Gefühl heraus oder eher gedanklich und konzeptionell? Wie gehst du zum Beispiel mit klassischen Komödienfiguren wie Just oder der Wirtin um?

Wallum: Ich nähere mich meinem Kostümbild eigentlich immer von zwei Seiten. Zum einen sprechen Anne und ich anfangs viel darüber, wie das Ensemble zusammengestellt ist, von wem die Figuren gespielt werden und was diese Schauspieler:innen Spezifisches mitbringen. Zum anderen tauschen wir uns darüber aus, wie wir die Figuren lesen und verstehen, wie sie bei uns sein und erscheinen sollen.

Und dann findet sich im nächsten Schritt meist eine Art Überschrift: eine verbindende Ästhetik, die uns vorschwebt. Im Fall von Minna hatten wir im Sinn, dass die Figuren alle etwas Psychedelisches oder Psychotisches haben können und sollen. In der Folge gestalte ich diese Grundidee aus mehreren Richtungen kommend aus: über Farben, Schnitte, Stoffe, Absurditäten, Überhöhungen und Details. Um die Unterschiede der Figuren herauszuarbeiten, ihnen etwas sehr Individuelles mitzugeben. Und um mit ihnen gleichzeitig ein Gesamtbild zu kreieren. Wie ein Puzzle eigentlich.

Lenk: Du hast in dieser Arbeit häufig über Morbidität gesprochen, weil eben auch eine tiefe Depression und große Traurigkeit in diesem Stück liegt.

Wallum: Ja, genau. Ich hatte zu den Figuren die Assoziation von verschimmelten Blüten – alle zusammen wie ein verwelkter Blumenstrauß. Deshalb habe ich zum Beispiel mit Neonfarben oder sich reibenden und beißenden Tönen gearbeitet. Dadurch entsteht für mich das Psychotische, Schlaflose, Morbide, wonach wir gesucht hatten.

Auch das Exemplarische der Figuren, über das wir bereits gesprochen haben, hat Einzug in die Kostüme gehalten. Wenn ich jetzt auf das Ergebnis schaue, denke ich manchmal, es sind nahezu Märchen-Figuren geworden. Das ist eher unbewusst und intuitiv entstanden und hat vielleicht mit dem komödiantischen Charakter des Stückes zu tun.

Lenk: Der Gammel und Schimmel, den wir über dieses blumige, bunte Lustspiel gelegt haben, erzeugt Atmosphäre, Widersprüchlichkeit und eine gewisse Reibung. Auch hier findet sich wieder dieses Wechselspiel, so wie sich zum Beispiel die Paare Minna Tellheim und Franziska Paul Werner spiegeln. Das Stück weist eine fast mathematische Struktur auf und ist eine Kombination aus tiefster Traurigkeit und Seele sowie größter Albernheit und Leichtigkeit. Das macht es so spannend und das wollten wir nicht psychologisch hinterfragen, sondern mittels skurriler und seltsamer Kostüme sowie der zweistöckig-gespiegelten Bühne einen Abstand schaffen, der einen neugierig macht, sich diesen Wesen zu widmen.

Wallum: Ja, ich war interessiert daran, dass man auf der Bühne so etwas wie eine eigene Spezies sieht, aber nicht real aussehend, sondern ein bisschen grotesk, mit einem Science-Fiction-Anstrich, bei aller äußerlichen Künstlichkeit innerlich jedoch immer zutiefst menschlich.

Apropos Dualismen… Fatoni, du bist nicht nur Rapper und Musiker, sondern auch Schauspieler. Hat dir das für diese Aufgabe geholfen?

Fatoni: Ja, ich glaube schon, dass mir das geholfen hat. Ich habe für die Songs teilweise schon versucht, die Perspektive einer Figur einzunehmen. Das war einer der Ansätze. Ich weiß natürlich nicht, wie es mir jetzt ohne Schauspielausbildung gegangen wäre, aber ich hatte das Gefühl, dass es mir geholfen hat, mich in das Stück einzudenken und in die Figuren einzufühlen.

Und wie würdest du die Rolle deiner Texte in der Inszenierung beschreiben? Kommentierend und beobachtend wie ein Chor bei den alten Griechen?

Fatoni: Wir haben in dem Arbeitsprozess gemerkt, dass es besser ist, wenn mit meinen Texten etwas Neues hinzukommt. Deshalb ist „kommentieren“, glaube ich, das falsche Wort.

Jammal: Ich verstehe deine Texte eher als eine eigenständige Interpretation.

Lenk: Ja, es ist wie eine eigene Figur, die hinzukommt. Und wir haben Fatoni definitiv auch deshalb gefragt, weil er diesen Theaterhintergrund hat. Ich hätte keine Popsängerin dabeihaben wollen, sondern es ging mir um genau diese beobachtende und analysierende Gesellschaftskritik und den Humor – all das, was seine Texte so auszeichnet. Er hat darin oft eine Draufsicht und Leichtigkeit, steht gleichzeitig aber mittendrin. Dadurch kommt er mir manchmal vor wie ein Narr, der spiegelt, wie dämlich wir sind. Ja, tatsächlich: so ein Shakespeare-Narr.

Fatoni: Das gefällt mir auch sehr gut, diese Beschreibung. Für mich und uns war dieser Versuch, Rap ins Theater zu bringen, Neuland. Und um auf die Ausgangsfrage zurückzukommen: Weil ich die Prozesse im Theater kenne, habe ich diese Suchbewegung und das Ausprobieren ausgehalten und bin mit Freude daran gegangen. Ohne zu wissen, ob diese Begegnung aufgehen oder was meine Rolle dabei sein wird.

Nachdem wir über das Komödiantische schon gesprochen haben, zum Schluss noch die Gegenfrage: Worin liegt das aufklärerische Moment von Lessings Text heute?

Lenk: Ich glaube, dass Minna eine aufklärerische Figur ist. In Lessings Sinn hat Aufklärung unter anderem ja auch viel mit Toleranz und Eigenverantwortung zu tun. Mit der Fähigkeit, groß zu denken. Wenn man Nathan betrachtet: Das hat etwas Versöhnliches, Zusammenführendes und eben nichts Ausschließ- liches. In diesem Fall hängt das sehr an der Minna-Figur, die eine Großzügigkeit und Weisheit mitbringt. Sie ist sehr offen in ihrem Umgang mit Beziehung, mit Liebe, mit ihrem Gegenüber. Und den finde ich auch aus heutiger Sicht noch besonders. Es gibt in den Dialogen dieses Paares so viele Momente, in denen man gegeneinander sein könnte, aber sie hören sich immer wieder so genau zu. Das empfinde ich als eine vorbildhafte Streitkultur und in diesem Sinne heute mehr denn je als eine gute Handreichung.

Jammal: Minna war ja wahrscheinlich damals schon eine aufklä- rerische und für diese Zeit sehr feministische Figur – und ist es heute immer noch. Was ich jedoch erst in dieser Arbeit entdeckt habe, ist, dass Tellheim, wenn man ihn nur ein wenig von diesen besetzten Ehrbegriffen und Moralvorstellungen befreit, eine ebenso moderne Figur sein kann, und dass die Verhandlungen der beiden auch heute noch etwas Aufklärerisches haben, wenn man sie auf Augenhöhe stattfinden lässt.

Lenk: Das Abstecken von Grenzen, sei es territorial oder emotional, das Verteidigen eigener Überzeugungen, das akzeptiert und respektiert werden wollen – all das gibt es im Kleinen, zwischen zwei Menschen, die sich nah sein wollen, aber auch im Großen, also im Krieg. Die Liebe und der Krieg ziehen sich als anarchisches Gegensatzpaar durch das Stück, hinterlassen Spuren des Umbruchs, der Not, und auch des gefühlten Stillstandes von Zeit, weil das Erlebte unseren Verstand überfordert. Minna verliert ebenso die Orientierung wie Tellheim – Liebe kann Menschen ganz schön zusetzen.

Scham und Schuld Essay von Lana Lux

Es ist ein stiller Samstagmorgen, so still, als wäre er ein echter Schabbat. Ich bin auf dem Weg zum DT, wo Minna geprobt wird. Von 10:00 bis 15:30 Uhr ist die Probe angesetzt und ich bin zu spät. Ich spanne meinen Schirm auf, als ich den S-BahnBogen der Friedrichstraße verlasse. Der Herbst ist schnell gekommen dieses Jahr. An der Treppe zur S-Bahn sitzt ein Mann in zerschlissener Kleidung auf einer Matratze, oder auf zweien, die Decken über Kopf und Schultern gewickelt, nur seine Augen schauen heraus. Vor ihm auf dem Boden ein Schild: „Für Leben“ steht darauf. Ich krame in meiner Jackentasche, ertaste einen Euro, beuge mich hinunter und lege ihn in seinen Pappbecher, der neben dem Schild auf dem Boden steht. Ein leises Klimpern ist zu hören, als die Münze gegen den Stein trifft, mit dem der Becher beschwert ist. Der Mann schaut mich nicht an und auch ich vermeide es, ihn anzusehen. Die Situation scheint für uns beide etwas Beschämendes zu haben. Er hat sicherlich nie davon geträumt, als Bettler an der Friedrichstraße in Berlin zu sitzen. Und mir ist diese mickrige Spende und meine dennoch aufblitzende Erwartung eines Dankes peinlich.

Der Regen prasselt auf meinen Schirm, während ich an der ukrainischen Botschaft vorbeigehe. Meiner Botschaft, in der ich seit Jahren meinen Austritt aus der ukrainischen Staatsbürgerinnenschaft anfordern möchte, um die deutsche haben zu können – und es am Ende doch nie tue. Die Wahrheit ist: Ich möchte nicht austreten müssen. Ich will beide.

Über der Tür zur Botschaft hängt ein Spendenaufruf. Für die Armen. Für die Soldaten.

Wieder bin ich beschämt. Ich hatte im Februar etwas Geld gespendet. Und dann noch einmal im Juli. Das hatte sich eine Freundin statt eines Geburtstagsgeschenks gewünscht. Wenn ich kein Kind hätte, würde ich mehr spenden, rechtfertige ich mich vor mir selbst.

Ich bin da. Ich darf heute durch den seitlichen Eingang, darf durch Gänge mit niedrigen Decken und Neonröhren, durch eine ungenutzte Durchgangsgarderobe, vorbei an rot leuchtenden Aufschriften, die zur absoluten Ruhe aufrufen, zur Probe. Die roten Samtsessel sind mit großen hellgrauen Satintüchern abgedeckt. Zwischen den Reihen provisorische Tische mit Technik und Aufzeichnungen. Die Schauspieler*innen tragen Probenkostüme, es wird um Text und Intention gerungen. Es ist faszinierend, mitten beim künstlerischen Entstehungsprozess dabei zu sein, der so häufig und so zutreffend mit Schwangerschaft und Geburt verglichen wird.

Während ich gestern das Stück gelesen habe, um meine Erinnerung daran aufzufrischen, bekam ich über WhatsApp das Foto eines Ultraschalls, auf dem das Profil eines am Daumen lutschenden Babys zu sehen ist. „Das ist das letzte“, schrieb meine Freundin darunter. Ich habe in den vergangenen sieben Monaten acht Stück davon erhalten: von einer verschwommenen Kidneybohne bis zum fertigen Menschlein. Das nächste Foto, das ich erhalten werde, wird kein Ultraschall sein.

Es ist eben diese Freundin, an die mich Minna erinnert, die durch Krieg von ihrem Tellheim getrennt wurde, ihn sucht und jemand ganz anderen wiederfindet. Einen anderen Tellheim, dem all das, wodurch er sich definiert hatte, abhandengekommen ist.

Auch meine schwangere Freundin wurde durch Krieg – den russischen Krieg gegen die Ukraine – von ihrem Mann getrennt. Er ist Aktivist, Fotograf, Dolmetscher und Ukrainer. Er ist ein Mann, dessen Moral- oder Pflichtgefühl es nicht zugelassen hat, die vorhandenen Kontakte zu nutzen, um in den ersten Tagen des Krieges auszureisen. Hätte man früher Ehre dazu gesagt?

Lessings Text geizt mit dem Wort „Ehre” gewiss nicht. Die Ehre gebietet und verbietet Tellheim so einiges. Und mir fällt auf, dass ich es für mich als „Würde” übersetze. Aber stimmt das überhaupt? Im Grunde weiß ich gar nicht so genau, was der Begriff Ehre bedeutet, außer, dass er veraltet ist.

Das Licht geht an. Am Bühnenrand wird über die innere Haltung von Minna diskutiert und ich gebe die Worte „Ehre“ und „Definition“ bei Google ein. Es ist ein Rabbit Hole. Auf die Schnelle lerne ich, dass der Begriff Ehre überwiegend in Gesellschaften und Kulturen verwendet wird, die das Ansehen des Kollektivs über das des Individuums stellen. In diesen Gesellschaften resultiert die Ehre aus der Meinung der anderen und nicht aus dem eigenen ethischen Handeln. Demnach ist die Ehre fragil, muss beschützt und notfalls (auch gewaltsam) wiederhergestellt werden. Mir wird klar, dass ich ohne Ehre sehr viel besser dran bin.

Der modernere Begriff der Würde ist allerdings doch etwas völlig anderes. Denn Würde, die Menschenwürde, ist von Rang und Taten unabhängig. Im Gegensatz zur Ehre, deren Wert von außen vermittelt wird, liegt der Wert der Würde im Inneren eines jeden Menschen. Die beiden Begriffe sind also keinesfalls Synonyme.

Auf der Bühne geht die Probe weiter. Gerade erfährt Minna, dass ihr Verlobter Tellheim nicht länger vorhat, sie zu heiraten. Die Ehre steht im Weg. Und dann wendet Minna den Trick an, sich hilflos und verloren zu geben, in der Überzeugung, er werde sie retten wollen, wenn er sie liebt.

Aber ist das noch Liebe, wenn eine Frau sich bedürftig und klein machen muss, um dem von ihr begehrten Mann zu gefallen? Gewiss, der Text ist 255 Jahre alt, doch wir haben diese Muster keineswegs überwunden, bestenfalls aufgeweicht. „Männer wollen Helden sein, Frauen müssen ihnen die Möglichkeit dazu geben“, sagte meine Mutter mal zu mir. „Die Gesellschaft braucht starke Menschen, keine starken Männer“, antwortete ich damals.

Das Bild des starken Mannes, eines Helden, der sich durch einen Krieg verdient machen soll, ist keinesfalls veraltet. Es ist in Russland topaktuell und Teil der Mobilisierungspropaganda. Doch was wird mit all den Männern passieren, die sich durch den Krieg Verdienste erworben haben werden?

Meine mittlerweile verstorbene Oma war eine junge Frau, als der Zweite Weltkrieg die Ukraine in einen blutigen Sumpf verwandelte. Sie erzählte mir oft von der Flucht, vom Überleben im Krieg und dem Warten auf den Frieden. Sie erzählte auch von den Männern, die von der Front zurückkehrten und nicht mehr sprachen. Sie schwiegen. Ihre Schwester hatte ihren Mann als einen Invaliden zurückempfangen, ihre beste Freundin ebenfalls. Der eine nahm sich später das Leben, der andere verprü- gelte seine Frau.

Auch dieser Krieg wird seine Helden psychisch und physisch verstümmeln. Welches Leben erwartet all diese Invaliden und ihre Frauen nach dem Krieg? Wer wird das Geld bereitstellen, um den Invaliden ein würdiges Leben zu ermöglichen? Und damit meine ich nicht nur diejenigen auf der ukrainischen Seite. Immerhin werden sie tatsächlich Helden sein, während die russischen Invaliden beschämt und verachtet sein werden, in einem Land, das den schrecklichen, verbrecherischen Krieg möglichst schnell vergessen wollen wird. Aber auch sie sind Menschen. Auch sie haben eine Würde, selbst wenn sie bei manchen hinter dem recht fragwürdigen Ding namens Ehre versteckt liegen mag. Denn genau diesen Begriff benutzte der Patriarch Kyrill I. in seiner Rede im russischen Staatsfernsehen. „Es ist eine Ehre, für sein Land zu sterben“, sagte er. Was angesichts des Angriffskrieges bedeutet: „Es ist eine Ehre, für sein Land zu morden.“

Auf der Bühne hat Tellheim, nach einigen Wiederholungen der Szene, nun zum zigsten Mal von Franziska erfahren, dass Minna mittellos ist und ein uneheliches Kind hat. Immer wieder ist er aufrichtig entsetzt darüber. Es erinnert mich an mich und meine russischsprachigen Freund*innen, wie wir immer wieder aufrichtig entsetzt sind über die (im Kern doch immer gleichen) Aussagen der russischen Propagandisten. Oder tun wir nur so, weil unsere Moral es von uns verlangt, zumindest konsterniert zu sein? Ich tippe die Wörter „Schuldkultur“ und „Schamkultur“ ein und frage Google, was sie darüber weiß.

Ich erfahre, dass die Begriffe Schamkultur und Schuldkultur auf die Anthropologin Ruth Benedict zurückgehen. Die beiden Konzepte sind praktisch das Gegenteil voneinander. In einer Schamkultur wird das Individuum im Falle eines Fehlverhaltens von außen kritisiert oder bloßgestellt, was zu Schamgefühlen führt. In einer Schuldkultur hat das Individuum die Kritik verinnerlicht: Es gibt einen inneren Zensor, der sich bei Fehlverhalten einschaltet und das Individuum mit Schuldgefühlen belegt. Das Konzept der Ehre und ihrer Fragilität ist somit eher Bestandteil der Schamkultur, das Konzept der Würde verbunden mit der Schuldkultur. In einer Schuldkultur hat das Individuum die Chance, durch Wiedergutmachung die Schuld zu begleichen. In einer Schamkultur nicht. Nach einem „Gesichtsverlust“ muss das Individuum „ohne Gesicht“ weiterleben. Nicht selten darf „ohne Gesicht“ aber überhaupt nicht weitergelebt werden.

Auf der Bühne entschuldigt sich Minna bei Tellheim für den bösen Streich, den sie ihm gespielt hat. Nach vielen Versuchen scheint der richtige Ton zwischen den beiden gefunden zu sein. Ich warte darauf zu erfahren, ob die Sache mit dem unehelichen Kind, das es bei Lessing ja nicht gibt, nun wahr oder von ihr erfunden ist. Aber Minna erwähnt das Kind nicht und Tellheim fragt nicht nach und auch Franziska hält sich, ausgerechnet jetzt, völlig raus.

Die Bühnenzeit ist abgelaufen. Ich greife nach Jacke, Tasche und Schirm und laufe durch die Gänge mit Neonröhren und niedrigen Decken zurück zur Pforte. Die Wolken haben sich verzogen. Mein Schirm ist fast getrocknet. Ich stecke ihn in seine Hülle und dann in die Tasche. Ich laufe den Weg zurück zur S-Bahn Friedrichstraße und überlege, was ich zuhause alles essen werde.

Unter dem S-Bahn-Bogen, an der Treppe, ist immer noch der Mann. Er liegt auf einer Matratze, oder zweien. Davor das Schild und der Pappbecher. Er liegt auf der Seite, mit angezogenen Armen und Beinen, in Embryonalstellung. Wieder dieses Gefühl in mir, das ich heute Morgen fälschlicherweise für Scham gehalten habe. Es ist ein Schuldgefühl.

Warum Schuld? Weil mein innerer Zensor findet, dass ich zu wenig für ihn getan habe.

Lana Lux, geboren 1986 in Dnipropetrowsk (Ukraine), wanderte im Alter von zehn Jahren mit ihren Eltern als Kontingentflüchtling nach Deutschland aus. Sie machte Abitur und studierte zunächst Ernährungswissenschaften in Mönchengladbach. Später absolvierte sie eine Schauspielausbildung am Michael Tschechow Studio in Berlin. Seit 2010 lebt und arbeitet sie als Autorin und Illustratorin in Berlin. 2017 erschien ihr Debütroman Kukolka, der in mehrere Sprachen übersetzt wurde, 2020 ihr Roman Jägerin und Sammlerin.